В сб.: Оркестр без границ / Ред.-сост. И.А, Барсова, И.В. Вискова. М., 2009. С. 20–33.
Вводный раздел
Европейское «классическое» музыкальное мышление сформировалось давно. Будучи рациональным, по преимуществу, методом познания действительности, оно, как известно, пережило как кульминационные точки — период создания Высокой
классики, этого торжества науки логики, период «бури и натиска», — так и позже привело к созданию многих «послеклассических» стилей, этой продолжающейся до сего дня своего рода дискуссии с классикой о классике.
Однако, как процесс логический, несмотря на кажущееся многообразие, музыкальное мышление Европы было и остается процессом поразительно
консервативным. Этот консерватизм я вижу в неких раз открытых законах, аналогичных законам естествознания (например, закон сохранения и превращения энергии, закон всемирного тяготения и т. д.).
Цель данной работы — проследить одну лишь особенность строительства музыкального тематизма[1] и суммировать проявления одной закономерности, одного давно известного и широко практикуемого закона, который условно назовем
явлением массы звука.
Данная работа рассматривается автором как расширенное введение в проблему.
Объяснение терминологии
Тематизм для европейского музыканта был и остается сердцевиной его мышления.
Оговоримся, что речь идет здесь только о европейской авторской музыке, то есть в стороне от рассмотрения остаются различные формы народного музицирования, в том числе и типы музицирования неевропейских народов, а также ритуальная музыка.
Как новые логические аргументы потребны двум собеседникам для продолжения их беседы, так развитие тематизма необходимо и ожидаемо слушателем-европейцем для произнесения полного приговора над творением композитора — приговора,
кстати, также построенного на тех же самых логических предпосылках.
Тематическая трансформация — залог событийно-музыкальных перемен. Без него, кажется нам, немыслимо музыкальное произведение любого стиля. Многие приемы тематической обработки столь широко известны композитору и слушателю и
часто употребительны, что они предполагаются и ожидаются с равным успехом с обеих сторон.
Первым приемом, быть может, главенствующим среди прочих, был давно назван
принцип варьирования.
Обратимся к наглядному приему из области клавирной музыки Баха — Сарабанде из Третьей английской сюиты.
Отличие второго варианта от первого — в большем количестве тонов или, так сказать, в сонорном обогащении тематизма[2]. Приведенный пример может быть изображен схемой:
мало ≤ много
тема ≤ тема-вариант
Итак, принцип заявлен (и неважно, в данном случае, эпохой Баха или до нее!). Заметим лишь, что принцип «сонорного обогащения» связан здесь с категорией
«много». Назовем это «явлением массы звука».
Важно то, что композитор, следовательно, считает возможным выражение мысли двояким (в данном примере) способом, или, иначе, дает «комментарий» на собственную музыкальную мысль.
Уже ровно через поколение Бетховен, чье творчество есть феномен равенства логического-сущностного, дает свое гениальное прочтение этого же закона. В Вариациях ор. 35
он предлагает чередование масс в таком порядке:
неполно ≤ полно
(еще) не тема ≤ тема
Попытаемся теперь проследить ход умозаключения композитора и описать словами это умозаключение.
«...Если возможно видеть тему в ее многозвучно-обогащенном варианте, то, с другой стороны, нельзя ли видеть в теме ее сжатый до минимума, “облегченный” вариант? Иначе говоря, увидеть предмет не в увеличении и приближении к нему,
а в удалении от него и уменьшении (то есть не “мало” — “много”, а “мало” — “меньше”), использовав, так сказать, эффект бинокля, повернутого обратной стороной линз к зрачку?..»
Такое раздвижение закона и глубина его трактовки были по плечу лишь Бетховену.
Это — сущностные процессы музыкального европейского мышления. К сожалению, их было не так уж много.
Важным для нас также является здесь наблюдение над массой звука, возможность
видеть в малом количестве скрытые в ней энергии.
Термин предложен автором этих строк в методической работе по кафедре инструментовки Московской консерватории «О двух выразительных началах — линейном и сонорном (к вопросу анализа тематизма)» (рукопись).
Попытаемся дальше во времени продолжить линию проявления этой закономерности и найти третью точку опоры где-либо в современности. Ибо, если речь идет действительно о закономерности, а не случайности, то мы найдем ее проявления независимо от стиля — как способа материального выражения. Рассмотрим Виолончельный концерт В. Лютославского
Параллелизм мышления — поразителен. Оба последних приведенных примера есть первое изложение музыкальной мысли, так сказать, интрига, точка отсчета драматургии. Знакомая уже по Бетховену схема «минимум» — «максимум» обрастает во втором случае многими деталями и подробностями. Лютославский, начиная изложение Концерта от одной ноты виолончели, да еще в метрономической нивелированности при почти полном начальном отсутствии интонации — то есть от величины «меньше малого», противопоставляет в конце первой каденции солисту — первую «хоровую» реплику оркестра, да еще в абсолютно контрастном тембре, и, таким образом, переосмысливает
идею превращения линии в массу звука.
Прием этот, а точнее говоря, закон, выраженный здесь очень ярко и доведенный почти до границ театральной экзальтированности, предполагает и иную смысловую расшифровку: первое явление массы связано с вторжением чуждого, враждебного
теме образа и приводит в дальнейшем к внутренней трансформации самой темы.
Вот ряд неравенств, вытекающих из этого построения:
1. солист ≠ оркестр
2. линия ≠ масса звука
3. piano (pianissimo) ≠ forte (fortissimo)
4. горизонталь ≠вертикаль
5. одноголосие ≠ многоголосие
Во всех примерах прослеживается общая закономерность: развитие тематизма связано с изменениями в нем массы звука. Следовательно, можно предположить в теме, независимо от ее изначальной образной нагруженности, — некий первообраз,
некоторую первичную энергию, то есть тот минимум тонов, без которого она перестает существовать, и составляющих ее первичную массу звука.
Назовем ее условно «линейной выразительностью». Ее противоположное состояние, связанное с явлением массы звука, будем именовать «сонорной выразительностью».
Итак, закон открыт, он используется музыкантами, он проявляется и живет в многообразии стилей на протяжении ряда эпох. Рассмотрим теперь подробнее различные случаи его проявления.
Случаи проявления
В музыке строгих стилей, а также в некоторых сочинениях высокой классики «под строгий стиль» (разделы месс Бетховена, Баха), а также в ХХ веке, можем сказать и в современной музыке «под классический стиль», существовало и существует несколько
простых приемов, при которых, не выходя за пределы линейной выразительности, то есть минимальной, первичной массы тонов, достигался эффект сонорности, или большой массы.
Вот ряд примеров.
I. Один из случаев проявления массы звука — это суммирование голосов, то есть главный прием фуги. Лучшим образцом может служить шестиголосная фуга Баха из «Musikalisches Opfer»
Стретта этой фуги — пример явления массы,
так сказать, в чистом виде: масса, возникающая внутри неподвижной (или относительно неподвижной) структуры без внешних перемен. Это можно было бы уподобить тому, как если бы спокойно лежащий предмет начинал бы вдруг больше весить и
вдавливаться в плоскость.
Говоря о фуге, вспомним, что в двойной, тройной фуге вторая, третья темы, а зачастую уже противосложение к первой теме — сонорно обогащены, имеют в себе больше тонов, чем тема — вождь, а, следовательно, и иную массу. Пример — Фуга IV из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха
II. Масса звука может накапливаться в одиноко стоящей гармонии и даже в одном тоне, без видимых перемен — путем ритмического ускорения и повторения
III. Как вариант вышесказанного, к такому же эффекту ведет простое повторение аккорда и даже в одинаковом ритме. Такова находка Игоря Стравинского в «Весне священной».
IV. К явлению массы звука может быть отнесена вся мелизматика (разного рода форшлаги, трели, тремоло, группетто, глиссандо и т. д.). Эпоха барокко связана с подобного рода обновлением основного тона, то есть, более точно, с приданием большего веса основному тону, то есть с проявлением локальной массы звука.
V. К явлению массы звука близко примыкают случаи опевания тона, вспомогательные и проходящие звуки, «разбеги» и «подъезды» к основному звуку.
Образцами могут служить Полонез ор. 53 Шопена и Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки
Их число может быть значительно умножено.
Наблюдаются случаи и обратного перехода кинетической энергии в потенциальную, когда накопленная уже ранее энергия, которая, кажется, должна интенсивно расти, вдруг гаснет. Вот очень интересный пример из «Дон Жуана» Моцарта: в сцене ХVII (явление Командора и его последнее обращение с угрозой к Дон Жуану:
«Слушай меня ты, уж гаснет звезда») Моцарт заставляет превратиться сонорные шестнадцатые (этого, казалось бы, несомненного признака сонорности) в чисто линейную выразительность. Эти шестнадцатые, сыгранные в темпе andante, почти лишаются своей
массы, и Командор — этот эквивалент самого понятия массы и тяжести — кажется, вдруг перестает весить. Он одновременно реально тяжел и нереально невесом: «как во сне», скажет слушатель. Но ведь эффекта нереальности или необычности и хотел достичь Моцарт. Выражаясь языком предложенной здесь терминологии, происходит отказ от объявленной массы звука.
VI. Интересным явлением можно назвать мнимую массу звука, или подразумеваемую массу. Лютославский в Квартете нашел этому очень интересному явлению весьма оригинальный способ нотографии. Промежуточные (менее важные) ноты композитор записал мелким шрифтом, важные, опорные — крупным. Близко к этому примыкает вышеупомянутая мелизматика, бытующая под названием «украшений». (Кстати, термин этот неточен и вызывает абсолютно противоположный эффект, чем тот, который предполагался согласно его названию.) Создание локальной массы истончает, убирает абсолютную массу.
В Квартете Лютославского можно увидеть и вариант явления
массы, а именно, сосуществование двух масс. Это как бы две сетки, две шкалы измерения, наложенные одна на другую, две величины: масса абсолютная, линейная — и масса вторая, сонорная.
VII. Первичной массой в образном решении, предложенном композитором, может быть иногда избрана сразу масса вторая.
Тема сразу подана в сонорно-обогащенном варианте и нигде в дальнейшем композитор не расшифровывает ее, — так сказать, «не открывает карт». В качестве примера приведем Вальс из «Фантастической симфонии» Берлиоза.
В схеме представлен возможный прообраз темы — ее первичная масса, однако в авторском образном решении является сразу только обогащенный, «сонорный вариант», то есть масса вторая (в нашей терминологии).
Еще более наглядный пример: Римский-Корсаков, «Полет шмеля» («Сказка о царе Салтане»).
Стремление музыки быть живописной можно, вероятно, поставить в параллель с течением в живописи, известным под названием «пленэр». Оно заключается в желании художника видеть не столько предмет, как он есть, сколько предмет в пространстве, точнее говоря, рефлекс предмета. Открытие музыкального языка импрессионистов, имеющее своими началами многочисленные образцы приемов театральной музыки прошлых веков и находки русской школы, в частности Римского-Корсакова и Бородина, целиком построено на том явлении, которое мы назвали массой звука.
Выводы
По всему сказанному можно попытаться сделать некоторые
общие выводы.
Явление массы звука оказывается известным и эксплуатируемым в музыке очень давно. Из явления подчиненного оно, как мы видим, станет явлением превалирующим, и, как это ни парадоксально, большое внимание к повышению массы звука, особенно средствами оркестра, сузило проблему поиска линейной выразительности, или, в нашем чтении, явления абсолютной массы. Некоторые оркестровые стили ХХ века проложили вообще непреодолимую преграду между союзниками — линейным и сонорным началами и просто перешли к чисто сонорному (можно назвать еще точнее, сенсорному) понятию массы. Таковы некоторые сочинения Пендерецкого, Лигети и других.
Не отрицая образной выразительности этих стилей и не считая возможным дискутировать с ними словесно, констатируем только, что проблема нахождения абсолютной, первичной массы звука, то есть проблема линейной выразительности, не
только не решается и не отстраняется, но по существу тормозится.
«Удачи» и «неудачи» европейской музыки последних двух десятилетий уже настолько пронизаны параллелизмом результатов, что своевременно и закономерно поставить вопрос о наличии, и, следовательно, правомочности, самих методов мышления.
Подчеркнем, что речь идет о методе, а уже не только о стилях и языке. Речь идет о
вторичном моделировании как главном признаке культуры музыкального мышления ХХ века и альтернативе выбора глубокой генетической перестройки самого механизма и природы музыки.
Целью работы было стремление сознательно избежать повторения того, что было сказано и сделано в музыкальной науке, избежать оценочного момента и сравнительно-стилевых характеристик, но сконцентрироваться на явлении как на феномене. Именно поэтому здесь не затрагивается сознательно вопрос интонации, разработанный Б. Асафьевым, а также музыкальные характеристики, предложенные Б. Яворским. Такая попытка взглянуть на музыкальные процессы с точки зрения, так сказать, физических, естественных законов отнюдь не отрицает потребности иных характеристик, но может быть полезна, как мне кажется, в процессе воспитания музыкального мышления, а также в исполнительской практике.
Наконец, такая постановка проблемы ведет к некоторым логическим выводам.
Главное — это вывод о необходимости рассматривать абсолютно всякое музыкальное движение, любую музыкальную ткань как явление тематическое, не разбивая и не отторгая «тему» от «фактуры»[3].
Кстати, термин «фактура» — один из самых широко употребительных и, следовательно, самых неясных музыкальных терминов, создавших так много путаницы, — в случае, если он не употреблен в своем первичном значении – в эквиваленте слову «материя» (любая звуковая материя вообще), а также если он не употреблен
со своим пояснительным словом (как, например, «гомофонная фактура»), — может в других случаях вообще не употребляться или требовать, по крайней мере, расшифровок и пояснений.
Любая фактура не только тематична, но, как показано, есть проявление энергии звука, заключенного в теме, а развитие ткани есть в целом непрестанный переход из одного вида энергии в другой.
Наконец, последнее. Очевидно, проблема «явления звуковой массы» может быть сближена с проблемой акустики. Действительно, «наползание», «сталкивание» звуковых волн, «эхо», «микстуры», эффект реверберации и т. д. — все суть область
акустического, слухового опыта человека. Явление акустики и музыкальные приемы, построенные на его использовании, — подчиненная проблема, так как она рассматривает уже результат произведенного звуком действия, а не предполагаемые возможные и скрытые варианты действия. Иначе говоря, она не учитывает первичной массы — потенциальной энергии звука и не обращена, таким образом, к анализу «дотематического» периода, к моменту становления тематизма, к логике тематических трансформаций, исходя из заложенных в теме предпосылок.
Последняя необходимая оговорка. Повторю, что по сути проблема только поставлена, и в рамках данной работы не рассмотрено многообразие вариантов, проявляющихся особенно в технике оркестрового письма XX века.
[1] Оговоримся, что речь идет здесь только о европейской авторской музыке, то есть в стороне от рассмотрения остаются различные формы народного музицирования, в том числе и типы музицирования неевропейских народов, а также ритуальная музыка. [2] Термин предложен автором этих строк в методической работе по кафедре инструментовки «О двух выразительных началах – линейном и сонорном (к вопросу анализа тематизма» (рукопись). https://www.butsko.ru/post/юрий-буцко-о-линейности-и-сонорности-музыкального-тематизма [3] Любая фактура не только тематична, но, как показано, есть проявление энергии звука, заключенного в теме, а развитие ткани есть в целом непрестанный переход из одного вида энергии в другую.
Commentaires